《SOHO小报》文章选集——那一年

句话，让我吃惊，更让我在瞬间超越了我的年龄，我到今天感谢他都如感谢圣人，他在无意间启迪了我的思维，让我终生受用，虽然直到今天他对此仍一无所知。　　我想应该是巨大的生活变化，让一个从来不善于思考的养兔少年去思考自由的真相。他对当兵问题的看法超越了他形而下的处境，超越了社会层面的价值判定，超越了1984年文化层面的宽容程度，而直指问题的本质。他说出来，如此抽象又如此人道，如此让我触目惊心又如此让我心旷神怡。　　我兄弟的思考启迪了我的思考，送他离去，回家的路上想，是不是这个世界真的没有自由，逃出家庭还有学校，逃出学校或许还有别的什么，法则之外还有法则。我一下子好像明白了《西游记》所要表达的意思，孙悟空一个跟头能飞十万八千里，看起来纵横时空，自由自在，但到头来还不是逃不脱如来佛的手掌心。这相当让孙悟空头疼，紧箍咒就是无法挣脱法则的物化表现。吴承恩在我眼里成了悲情的明朝人，《西游记》是一个暗示。整个小说没有反抗，只有挣扎；没有自由，只有法则。我觉得《西游记》是中国古典小说里靠我最近的一部，当然这只是我个人的感受。　　自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实，善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一世的感受，决不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生，老，病，死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。　　1990年，我高中毕业没有考上大学，不想再读书，想去上班自己去挣钱。我想自己要是在经济上独立了，不依靠家庭便会有些自由。我父亲非常反对，他因为家庭出身不好没上成大学便让我去圆他的梦。这大概是家庭给我的不自由，我并不想出人头地，打打麻将，会会朋友，看看电视有什么不好？我不觉得一个人的生命比另一个的就高贵，我父亲说我意识不好，有消极情绪。问题是为什么我不能有消极情绪呢？我觉得杜尚和竹林七贤都很消极，杜尚能长年下棋，我为何不能打麻将？我又不妨碍别人。多少年后我拍出第一个电影《小武》也被有关人员认为作品消极，这让我一下想起我的父亲，两者之间一样是家长思维，不同的是我父亲真的爱我。　　后来，我去了太原市，在山西大学办的一个美术考前班里学习。这是我和我爸相互妥协的结果。考美术院校不用考数学，避开了我的弱项。我则可以离家去太原市享受我的自由。　　那时候我有一个同学在太原上了班，开始挣钱，经济上独立了。我很羡慕他，有一天我去找他，没想到他们整个科室的人下班后都没有走，陪着科长打扑克，科长不走谁也不走。好不容易散伙，我同学说天天陪科长打扑克都快烦死了。我突然觉得权力的可怕，我说他们打他们的，你就说有事离开不就完了吗？他说不能这样，要是老不陪科长玩，科长就会觉得我不是他的人了，那我怎么混？我知道他已经在一种游戏中，他有他的道理，但我从此对上班失去了兴趣。　　在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智，知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺，少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由。自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛。　　小的时候看完《西游记》，我一个人站在院子里，面对着蓝天口里念念有词，希望哪一句能恰巧是飞天的咒语，让我腾空而起，也来个一个跟头能飞十万八千里，这些年跟头倒是摔了不少，人却没飞起来。我常常想，我比孙悟空还要头疼，他能飞，能去天上，能回人间，我却不能。我要承受生命带给我的一切。太阳之下无新事，对太阳来讲事有些旧了，但对我来讲却是新的，所以还是拍电影吧，这是我接近自由的方式。　　我悲观，但不孤独，在自由的问题上连孙悟空都和我们一样。＆nbsp＆nbsp

    自由地掐蛋／田戈兵

    田戈兵，出生于西安，毕业于中央戏剧学院。自由职业者，戏剧导演。戏剧作品有《北京蓝》（1997年）、《杀手和高雅艺术》（1998年）、《婚姻合作》（2000年）、《妈咪报告》（2000年）等。　　在1989年初的北京，有一群当时的年轻人聚集在一起排了一个戏，在这个戏的演出节目单里有一封 “致观众的信”。这封信既煽情又庄重，是文革后期成长的、穿过末代蓝制服的那代人才有的味道和表情。那时候，一堆人聚在一个没有暖气的彻骨寒冷的排练场里，围着几床烂棉絮，仅仅靠一遍遍的读那封信里的句子就解决了取暖的问题。我曾参与了这个戏剧的排练和这封信的起草。因此，这封信里有些话现在我还会想起来，其中有句话是：戏剧应该是一种生活方式。这是大约十四年前的一拨年轻人对于未来生活选择的匆忙表态。而在随后到来的整个九十年代的生活提示出，事情哪有这么简单。　　现在提起这事是因为编辑给出的这个题目，让我想起在那个年代大家获取“自由”的一种方式。以上提到的这个戏剧的参与者是一些学生和自由身份者（其实就是分配了工作又不满意正在踩空挡的阶段），演出的戏剧也不在正式的国家剧院的计划和管理范围，这样的戏剧不允许公开演出（直到现在也还是这样）。但我参加的这个戏最终还是像一个国家剧团的戏一样公演了。之所以能够公演是因为我们找到了一个朋友他妈，通过他妈的关系获得了一个政府文化机构的演出许可证，这个机构作为演出主办单位被显著地印在海报上，演出合法的实现了，但彼此心里都明白是怎么回事。这是当时的独立表演和美术展览得以实施的一种普遍的模式，通过“朋友他妈——主办单位”的掩护来实现的某种程度的自由表达。　　这是在一种不自由的体制下谋求自由的策略，就象一只海豚通过不断地跃出水面的短促飞行，来实现能够在水底深处和其它异性茭配的另外的欲望，用一个表面上的行为来帮助私下里的另一个行为，这是在我们的生存背景下必须反复学习的聪明游戏。后来，我的大学分配也延续了这种“朋友他妈——主办单位”的模式，先找到一个正式单位通过假接受的办法，再落下北京户口。差不多那时候选择自由身份的人，几乎都经历过类似这样移形换影般的过程。这个单位我一天也没有去过，这个户口十几年来和我也没见过几面。有人问起这个户口对我后来的生活有过什么作用？我能立刻想到的是在那些深夜两点的时候，我的身体出现在大街上时，没有外地人那种对于一次突如其来的检查的担心。我没有想到，我多年来在这个城市的深夜行走，其实是被那个不怎么露面的户口掩护着。实际上，我们时时感受到的自由可能就是在某种物质形式掩护下的幻觉。　　1999年，我的另一个戏剧准备在北京的剧场里演出，这时距离前面提到的“致观众的信”那次演出已有十年的时间，但这个计划搞到最后，又面临着“朋友他妈——主办单位”这样一个十年前的老问题，但要比当时简单多了，即使没有“朋友他妈”，只要商业就成。一切准备就绪，只剩下把剧本拿到“主办单位”审查。那天晚上，我在房间里整理剧本，看着我们戏剧里的那些台词发愣，无法将它们与一个审查的动作联系在一起。忽然在一瞬间我对这件事情失去了兴趣。不仅是对于审查、商业这些东西，还对包括这些在内的剧院、舞台、观众，谢幕……等等这些环节所构成的戏剧整体上产生了怀疑。这个怀疑很危险，因为它会导致你今后没法再干这事了。说到这儿，我本来想假装一下，解释这种怀疑是由于